O cinema contemplativo de Béla Tarr period tão dolorosamente belo quanto descaradamente authentic, muitas vezes evocando comparações com o trabalho de um mestre pintor.
Suas imagens nítidas em preto e branco em tomadas assiduamente longas com movimentos de câmera rastejantes – marcas registradas de seu cinema – exigiam que o espectador fizesse uma pausa para olhar, para ver, como alguém faria em relação a um Picasso ou a um Bruegel.
A revolução na forma de Tarr, no entanto, não pode ser separada da humanidade radical do seu cinema. Numa coleção concentrada de 10 longas-metragens ao longo de menos de quatro décadas, o seu olhar fixou-se na dignidade resoluta das suas personagens marginalizadas e oprimidas, o que elevou o seu trabalho para além do domínio da contemplação cinéfila.
Com a morte do mestre húngaro na terça-feira, aos 70 anos, essa humanidade duradoura torna o seu trabalho mais essencial do que nunca.
“Eu desprezo histórias”, explicou Tarr certa vez a um entrevistador, “pois elas induzem as pessoas a acreditarem que algo aconteceu. Na verdade, nada realmente acontece quando fugimos de uma condição para outra.
Seus filmes normalmente não se preocupavam com os enredos de vidas individuais, que na realidade são revelados em retrospecto, se é que são revelados. Em vez disso, concentraram-se na experiência humana à medida que esta se desenrola, momento após momento incerto, capturando as fraquezas, erros e tolices do quotidiano face à crueldade quotidiana. Tal como no teatro tragicómico e nos romances de Samuel Beckett, os filmes de Tarr, por sua vez engraçados e comoventes, dignificam a luta humana com uma tenacidade incomum de visão e empatia.
Algumas das cenas mais memoráveis de Tarr apresentam paisagens, muitas vezes cenários sombrios e desesperadores de cidades húngaras decadentes, pontuadas por close-ups dos rostos dos personagens. Questionado pelo historiador de cinema David Bordwell sobre esta justaposição, Tarr respondeu: “Mas o rosto é a paisagem”.
Tarr chegou no ultimate da década de 1970 declarando sua intenção de “chutar a porta” do cinema contemporâneo. Ele fez isso, mais de uma vez.
Ele se anunciou com uma trilogia de dramas domésticos. “Household Nest”, “The Outsider” e “The Prefab Folks” centraram-se em casais e indivíduos presos por lutas comuns e restrições sociais, uma afronta temática à Hungria do período comunista tardio. Apresentando câmera portátil e close-ups frequentes, esses primeiros trabalhos evocam o estilo quase improvisado de John Cassavetes sufocado pela claustrofobia.
Tarr seguiu com uma adaptação para a TV de “Macbeth” (1982), filmada em duas tomadas, a segunda durando mais de uma hora. Após uma breve experimentação, dois anos depois, com uma paleta de cores selvagem em “Almanac of Fall”, ele retornou às suas descobertas em “Macbeth”, uma transformação estilística que definiria o resto de sua carreira.
“Damnation” (1988) abre com uma cena estendida de um sistema de torres e cabos transportando vastos baldes de materiais de mineração através de uma planície desolada. O ruído forte do sistema de cabos elevados é o único som. (Nos filmes de Tarr, o som é tão evocativo quanto a imagem.) Lentamente, a câmera se afasta para revelar uma janela interna e, em seguida, a silhueta da nuca de um homem, enquanto nosso protagonista observa a procissão monótona.
O público vivencia a cena de beleza agonizante assim como o homem. Permanecemos com ele durante todo o filme, enquanto acompanhamos sua busca fútil por uma cantora de cabaré casada, por quem está irrevogavelmente apaixonado. A história não se desenrola como uma narrativa típica, mas em uma série de cenas que parecem distintas, mas unificadas, como uma coleção de contos.
Tarr trabalhou com uma equipe central de cineastas em quase todos os seus filmes, incluindo sua parceira e editora de longa knowledge, Ágnes Hranitzky, o diretor de fotografia Fred Kelemen, o compositor Mihály Víg e um grupo central de atores.
“Damnation” marcou a primeira colaboração de Tarr com seu amigo László Krasznahorkai, o romancista húngaro e ganhador do Prêmio Nobel de Literatura em 2025. A união de mestres literários e cinematográficos, que abrangeu cinco longas-metragens ao longo de um quarto de século, lembrou a de Graham Greene e Carol Reed, mas nada na história do cinema se compara.
As duas maiores obras de Tarr, “Sátántangó” (1994) e “Werckmeister Harmonies” (2000), foram baseadas nos romances de Krasznahorkai (este último derivado de seu “A Melancolia da Resistência”). Os livros são os pilares da obra ganhadora do Nobel de Krasznahorkai, e os filmes são dois dos filmes que definiram sua época e estabeleceram Tarr como um gigante do cinema.
“Sátántangó” é um épico equivalente em tempo de duração a cerca de quatro longas-metragens, que Susan Sontag chamou de “devastadoras e fascinantes a cada minuto de sua duração”. [more than] sete horas.” Muitas vezes aparece nas listas dos críticos entre os melhores filmes já feitos.
O filme segue um grupo de trapaceiros, mentirosos e bêbados que são enganados por oportunistas nefastos que visitam sua cidade em ruínas. Tarr emprega a tomada estendida em comprimentos ainda maiores, criando uma manipulação requintada de nosso senso de tempo e algumas das cenas mais memoráveis do cinema moderno.
Em “Harmonias de Werckmeister”, outro oportunista visita outra cidade desesperada, desta vez acompanhando uma exposição itinerante de uma baleia preservada. As representações da violência da multidão são evocações arrepiantes dos momentos mais sombrios do século XX. O episódio culminante, quando a multidão destrói e saqueia um hospital e aterroriza seus pacientes, acaba revelando um homem idoso e frágil, nu e sozinho em uma banheira vazia enquanto os agressores empunhando porretes se aproximam. Sua aparição, parando-os, é um dos momentos mais comoventes de qualquer filme.
Tarr seguiu com “The Man From London”, que ele e Krasznahorkai adaptaram de um romance de Georges Simenon, sobre um sinaleiro ferroviário à beira-mar que enfrenta um dilema ethical envolvendo um mistério de assassinato.
Em 2012 veio “O Cavalo de Turim”, no qual o diretor e romancista reimaginou a história da chicotada de um cavalo na cidade italiana que teria desencadeado o colapso psychological do filósofo Friedrich Nietzsche. O filme acompanha o infeliz cavalo sendo levado por seu dono para sua casa rural que ele divide com sua filha. Suas rotinas repetitivas e os fardos diários da jovem lembram o clássico de Chantal Akerman “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles”.
Após o lançamento do filme, um dos mais aclamados, Tarr surpreendeu o mundo do cinema ao anunciar que seria seu último longa. Ele tinha apenas 56 anos na época.
Ele abriu uma escola internacional de cinema em Sarajevo, Bósnia-Herzegovina, conhecida como movie.manufacturing unit, que funcionou até 2017, e produziu vários filmes.
Tarr foi durante muito tempo denunciando abertamente os governos autoritários, quer o antigo modelo comunista da Hungria, quer o precise nacionalismo populista do primeiro-ministro húngaro, Viktor Orbán, da francesa Marine Le Pen e do presidente Trump. Apoiou estudantes da Universidade de Artes Teatrais e Cinematográficas de Budapeste — a sua antiga escola — que ocuparam o seu campus em 2020 em protesto contra as políticas de Orbán.
Em 2019, Tarr embarcou em mais um projeto relacionado ao cinema, “Lacking Folks”, uma exposição no Competition anual de Viena. A parte cinematográfica do programa, segundo reportagens sobre o acontecimento, apresentava os rostos de cerca de 270 moradores de rua que viviam na capital austríaca.
O projecto surgiu poucos meses depois da adopção por Orbán de uma lei húngara que criminalizava essencialmente os sem-abrigo. Um ato ultimate da humanidade radical que foi a arte de Béla Tarr.
