TA última vez que vi Béla Tarr foi há alguns anos, na conferência Nexus, em Amsterdã. Fomos convidados a falar sobre o estado do mundo e das artes. Ambos pensávamos que a luz e as trevas existiam no mundo, mesmo que a nossa percepção sobre elas fosse diferente. Béla já estava com o corpo enfraquecido, mas o espírito ainda period feroz, rebelde, furioso. Sentamos para conversar. Parecia bastante óbvio que esta seria a nossa conversa closing e mais sincera. Como ex-aprendiz, pude ver o mestre uma última vez, com toda a sua raiva, tristeza, amor e ódio.
Conheci Béla em 2004, quando ele preparava The Man from London. Eu queria aprender cinema e me inscrevi para ser assistente de filme. Ele me deu meu primeiro emprego de verdade: como assistente, tive que encontrar um menino para uma das funções principais. Passei meses no processo de escolha do elenco, para um papel que acabou sendo cortado do roteiro de filmagem. Mas para Béla, todo esforço em um determinado filme nunca foi perdido – ele foi integrado ao campo energético do empreendimento. O resultado closing teve que ser o produto de processos difíceis. Quanto mais difícil a tarefa, melhor qualidade se poderia esperar. Ele queria filmar a vida e sua dança constante. A coreografia foi uma revelação para mim: tomadas de 10 minutos ininterruptas, unificando espaço, personagens e tempo. Tudo em preto e branco.
Aos poucos fui compreendendo que esta period a melhor forma de aprender cinema, muito melhor do que qualquer escola de cinema: encontrar um mestre e ser iniciado nos mistérios de uma determinada forma de arte, da mesma forma que os pintores ou artesãos aprenderam o seu ofício durante séculos. No caso de Béla, o trabalho teve que envolver um grupo muito unido de colaboradores de confiança, uma atenção especial ao artesanato (um nível dificilmente alcançado hoje em dia, sacrificado no altar da velocidade e eficiência), uma ligação profunda a tudo o que é humano, especialmente àqueles esquecidos por uma sociedade cada vez mais superficial, e um profundo amor pelo filme físico em oposição a qualquer coisa baseada em computador, porque todos os seus filmes foram baseados no mundo físico. E, no entanto, todos ansiavam por atingir um nível metafísico, que correspondesse à minha inclinação pure.
Em retrospectiva, The Man from London foi um empreendimento de loucura – um filme húngaro, baseado num livro em língua francesa do escritor belga Georges Simenon, filmado com atores internacionais e húngaros meio amadores, todos falando no set na sua língua nativa, numa complexa coprodução europeia envolvendo uma filmagem na cidade corsa de Bastia, vestida como um porto na Normandia – tudo isto num cenário de época, dos anos 1930. O projeto também envolveu a construção do elemento principal do cenário, uma torre de vigia monstruosa de steel com vista para a baía. Tudo parecia ser um projeto do tipo Fitzcarraldo com uma ambição gigantesca, mas o talento absoluto, a resiliência e a presença inspiradora de Béla, de sua parceira e editora Agnes Hranitzky, do designer de produção László Rajk, do roteirista (e agora ganhador do Prêmio Nobel) László Krasznahorkai e de todos os outros membros da equipe também me fizeram acreditar que este period o centro do mundo.
As filmagens foram repletas de dificuldades e desafios constantes, principalmente devido a uma discrepância estrutural entre os fundos disponíveis e o âmbito do filme. Béla, em sua busca incansável pela perfeição, alternava entre cineastas enquanto procurava novas finanças. Foi então que compreendi a diferença entre compromisso e compromisso. Um cineasta tem que navegar nesse espectro. Às vezes, sacrifícios precisam ser feitos. Outras vezes, a integridade artística exige que o diretor permaneça firme. Não foi fácil, mesmo para Béla, encontrar o caminho certo a seguir. O produtor francês Humbert Balsan suicidou-se durante os meses de incerteza que envolveram o filme. Foi um exemplo trágico de como a arte de Béla estava profundamente ligada ao mundo actual. A vida é cinema e cinema é vida – com uma ajudinha de pessoas como ele.
Um dia, quando as filmagens foram interrompidas, tropecei numa livraria em Bastia com um livro contendo as transcrições do Sonderkommandos de Auschwitz. Levei então 10 anos de amadurecimento para encontrar uma forma de contar a história daquele que viria a ser meu primeiro longa-metragem, Filho de Saul. Não se pode afastar-se facilmente do mundo de Béla Tarr – tem de ser um gesto feroz. Quando saí foi uma grande perda para mim, mas também levei comigo a atitude rebelde, de questionar sempre as convenções do cinema, os códigos e as atitudes académicas de quem faz filmes.
No inverno de 2004, Béla foi incumbida de filmar com Robby Müller, o grande diretor de fotografia, um curta-metragem em Budapeste sobre a entrada da Hungria na UE. Ele o chamou de Prólogo. Com alguns assistentes, fui incumbido de encontrar durante a noite 300 sem-abrigo, todos concordando em ser filmados enquanto esperavam na fila por comida: um fluxo de rostos intermináveis, humanidade, fragilidade, os esquecidos. Foi assim que ele viu a Hungria na Europa. Béla estava me levando para as filmagens e me perguntou, quase de forma tímida, se eu achava que esse seria um bom curta. Por que o grande diretor faria tal pergunta a um jovem assistente? Talvez, ele já soubesse, que eu sempre honraria a tradição a que ele pertencia e que faria o meu melhor para manter a chama acesa.
