TO gênero semi-oficial de “cinema lento” existe há décadas: ritmo glacial, tomadas sem pressa e ininterruptas, posições de filmagem estáticas, personagens que parecem estar olhando – muitas vezes sem palavras e sem sorrir – para pessoas ou coisas fora da câmera ou para a própria lente, imitando o olhar calmo e implacável da própria câmera, o silêncio imóvel acumulando-se em uma simplicidade transcendental. Robert Bresson, Theo Angelopoulos, Joe Weerasethakul, Lav Diaz, Lisandro Alonso; todos esses são grandes praticantes do cinema lento. Mas certamente nenhum cineasta jamais colocou o ponteiro do velocímetro mais para a esquerda do que o mestre tragicômico Béla Tarr; seu ritmo period inferior a zero, uma espécie de lentidão intensa e monolítica, uma superlentidão, em filmes que se moviam, muitas vezes de forma quase infinitesimal, como vastos navios góticos do tamanho de um porta-aviões através de mares escuros.
As reações do público eram muitas vezes uma espécie de delírio ou incredulidade sobre o quão punitivo period o anti-ritmo, mas – com investimento suficiente de atenção – você se viu respondendo com admiração, mas também rindo junto com a macabra comédia de humor negro, a parábola e a sátira. Um filme de Béla Tarr te dava embriaguez e ressaca ao mesmo tempo. E muitas vezes as pessoas eram encontradas ficando desesperadamente bêbadas em seus filmes.
Tarr period como um Gogol cinematográfico, muitas vezes trabalhando com a codiretora e editora Ágnes Hranitzky. E, no entanto, por mais sombria que fosse a visão, com toda a sua miséria e miséria, em pessoa Tarr period espirituoso de uma forma exuberante, mas de alguma forma inexpressiva, engraçado e brincalhão, ferozmente envolvido com o mundo, irrestrito nas suas críticas à mediocridade intelectual da extrema direita na sua Hungria natal e noutros lugares. Quando o entrevistei em 2024, por ocasião de uma grande retrospetiva do seu trabalho no BFI Southbank de Londres, falámos sobre a sua nova vocação de professor na sua escola de cinema em Sarajevo, depois de ter abandonado a produção cinematográfica em 2011; ele disse que ficou mais entusiasmado com seu entusiasmo pelos jovens cineastas. Ele disse: “Meu slogan é muito simples: sem educação, apenas libertação!”
A morte de Tarr ocorre brand após o prêmio Nobel de literatura ter sido concedido ao romancista László Krasznahorkai, o autor húngaro cuja visão sombria, exigente e intransigente coincidiu mais claramente com a de Tarr, e com quem Tarr a certa altura ocupou uma espécie de caminho criativo paralelo com sua quase lendária adaptação de 1994 do romance de Krasznahorkai, Sátantangó, ou Tango de Satanás. É um filme sobre uma aldeia rural cujos habitantes abandonam as suas vidas para seguir um líder de culto carismático que regressou dos mortos, um épico monocromático super-lento de estranheza onírica que dura impressionantes sete horas e meia. Durante anos, este filme hipnotizante esteve disponível apenas intermitentemente em festivais e aqueles que o viram tinham uma expressão assombrada, uma espécie de PTSD cinematográfico.
Werckmeister Harmonies de 2000, adaptado do romance de Krasznahorkai A melancolia da resistência, foi outra jornada em preto e branco vividamente inquietante; durou apenas duas horas e meia, mas não menos punitivo e implacável. Mais uma vez, é um estudo da desolação espiritual, mas também da narcose do pensamento de grupo e do estupor inside do fascismo. De forma semelhante a Sátántangó, uma comunidade inteira submete-se à vontade de um forasteiro sinistro, um “príncipe” que, como um vendedor ambulante ou um líder extremista, chega com um circo gigante cuja única atração é uma baleia gigante morta – e o eco melvilleano é certamente deliberado.
Antes destes, o seu filme de 1988, feroz e precisamente intitulado Damnation, foi outra adaptação de Krasznahorkai, uma visão a preto e branco (e maioritariamente cinzenta) que pode ser comparada com Beckett e Tarkovsky. O seu último filme, O Cavalo de Turim, de 2011 – co-escrito com Krasznahorkai – foi uma variação de Nietzsche, uma especulação sobre o que aconteceu ao cavalo que Nietzsche abraçou entre lágrimas na rua de Torino porque estava a ser chicoteado por um cocheiro, momento que desencadeou o colapso nervoso do grande filósofo. Talvez inevitavelmente, Tarr e Krasznahorkai imaginam que o cavalo não ficará na ensolarada Itália metropolitana, mas de alguma forma será transplantado para os campos sombrios da Europa Central, onde será trabalhado arduamente numa quinta pelo cocheiro, e suportará quase tantas dificuldades como as que fizeram Nietzsche chorar de pena em primeiro lugar.
Mas Tarr também adorava thrillers e noirs (grande parte da sua conversa comigo foi ocupada pela sua adoração por Hitchcock) e dirigiu The Man from London em 2007, adaptado de um romance de Georges Simenon que, na verdade, já tinha sido convencionalmente adaptado como thriller em 1947; caracteristicamente, localizou o horror espiritual de ritmo glacial sob a excitação ostensiva. Um fugitivo descobre uma mala cheia de dinheiro estrangeiro, mas percebe que não pode gastá-lo sem trocá-lo e, portanto, chamando fatalmente a atenção para si; é um tântalo de saudade e um símbolo vívido da nossa sociedade, com o seu desejo por dinheiro. Um filme regular tornaria este o ponto de partida para a tensão e o perigo, mas para Tarr period o momento de olhar para aquele abismo nietzschiano que olha de volta para você. Achei que seria uma comparação com a extremely câmera lenta do artista contemporâneo Douglas Gordon. Instalação psicopata 24 horas.
Talvez exclusivamente no cânone do “cinema lento”, os filmes de Tarr sempre tiveram um elemento de comédia sulfurosa, acre e sombria; ele mesmo disse que period semelhante à comédia encontrada na obra mais triste de Tchekhov. Seu trabalho é algo que deve ser acompanhado da máxima de Shaw: “A vida não deixa de ser engraçada quando as pessoas morrem, assim como não deixa de ser séria quando as pessoas riem”. Para Tarr, period uma risada no escuro, mas a própria escuridão tinha textura e complexidade infinitas.
